Wozu eine Reproduktion diente

Rembrandt van Rijn, The Three Trees, 1643. Radierung mit Kaltnadel und Stich; die Kupferplatte misst 21,4 × 28 cm. National Gallery of Art, Washington, Rosenwald Collection.

Eine Reproduktion von Rembrandts The Three Trees kam von einem Grossonkel zu mir. Sie hing in seiner Wohnung, solange sich irgendjemand erinnern kann. Sie ist kein Original und hat nie vorgegeben, eines zu sein.

Ich möchte für dieses Objekt eine Lanze brechen, und es beginnt mit einer unbequemen Tatsache über das, was es reproduziert.

Das Original ist bereits ein Multiple

The Three Trees, 1643, ist kein Gemälde. Es ist eine Radierung, mit Stich und Kaltnadel in dieselbe Platte gearbeitet – drei Techniken auf einer kleinen Kupferplatte. Die National Gallery of Art in Washington, die einen unbeschnittenen Abzug besitzt, gibt die Platte mit 21,4 × 28 cm an. Das ist ungefähr ein quer gelegtes A5-Blatt. Fast jeder, der dieses Bild kennt, kennt es grösser, als es je gewesen ist.

Die Platte in ihrer eigenen Grösse, an einer Wand. Das Sideboard ist 140 cm breit.

Rembrandt machte Drucke, weil Drucke sich vervielfältigen. Er druckte sie, verkaufte sie, überarbeitete die Platten und druckte sie erneut. Eine Radierung ist eine Reproduktionstechnik, die als Originalmedium verwendet wurde, und zwar mit Absicht, von einem Mann, der das Geld brauchte.

Von da an wird es nicht ordentlicher, sondern unordentlicher. Rund achtzig von Rembrandts Kupferplatten überdauerten ihn. In den 1780er- und 90er-Jahren kaufte der französische Kupferstecher Pierre-François Basan eine grosse Gruppe davon und gab Auflagen heraus, die von den eigenen Platten des Künstlers gedruckt waren, mehr als ein Jahrhundert nach dessen Tod; sein Sohn führte das nach ihm weiter. Diese Blätter heissen noch immer Basan-Abzüge und tauchen noch immer bei Auktionen auf. Also: Ein von Rembrandt gezogener Abzug ist ein Original. Ein 1790 von Rembrandts Platte gezogener Abzug ist – was genau? Dasselbe Kupfer, dieselben Linien, eine andere Hand an der Presse, abgenutzt dort, wo der Grat verschwunden ist.

Die saubere Trennlinie zwischen Original und Reproduktion übersteht die Begegnung mit dem Objekt nicht. Es ist ein Spektrum, und das war es immer.

Wozu eine Reproduktion diente

Hier gibt es eine Geschichte, die still vergessen wurde, und es ist keine Geschichte der Billigkeit. Es ist eine Geschichte der Bildung.

Die Arundel Society wurde 1849 in London gegründet – John Ruskin gehörte zu ihren Mitgliedern – mit dem erklärten Ziel, die Kenntnis des Werks der alten italienischen, flämischen und anderer europäischer Meister zu fördern. Sie tat dies, indem sie Chromolithographien herausgab und an Abonnenten verschickte. Ihr Publikum konnte nicht nach Assisi oder Padua reisen. Die Reproduktion ging stattdessen zu ihm. Die Gesellschaft bestand fast fünfzig Jahre.

In Deutschland brachte dieselbe Überzeugung um 1900 die Kunsterziehungsbewegung hervor, mit ihren Kongressen in Dresden 1901, Weimar 1903 und Hamburg 1905. Alfred Lichtwark, der die Hamburger Kunsthalle leitete und ein Museum als Ort öffentlicher Bildung verstand, war ihre zentrale Gestalt. Ein Teil davon war die Bilderschmuckbewegung: das Argument, gute Reproduktionen an den Wänden von Schulen und gewöhnlichen Wohnungen würden das Auge einer Generation schulen, die sonst nie ein gutes Bild zu Gesicht bekäme.

Ein halbes Jahrhundert später gab André Malraux der Idee ihren berühmtesten Namen. Das musée imaginaire – das Museum ohne Wände – war die Beobachtung, dass die fotografische Reproduktion zum ersten Mal die ganze Kunstgeschichte auf einem Tisch vergleichbar gemacht hatte. Kein Ersatz für das Museum. Ein anderes Instrument, zu Dingen fähig, zu denen das Museum nicht fähig ist.

Keiner dieser Menschen schämte sich. Die Reproduktion war kein Trostpreis für jene, die sich das Echte nicht leisten konnten. Sie war das Instrument, mit dem ein Mensch sein Auge bildete, und eine aufzuhängen war eine Aussage darüber, dass man es wollte.

Ein Laden in Interlaken

Ich sollte ein Interesse offenlegen. Das Bild stammte aus meiner Familie, und meine Familie lebte vom Verkauf von Multiples.

Die Strasse in Interlaken vor dem Ersten Weltkrieg. Auf der Markise das Schild des Vorgängers des Ladens: Objets d'Art en Bois d'Olivier — G. Invernizzi-Fuchs.

1898 eröffneten Albert und Martha Schild an der Bahnhofstrasse 19 in Interlaken ein Geschäft und übernahmen die Räumlichkeiten von einem Vorgänger, dessen Schild Objets d'Art en Bois d'Olivier lautete. Sie verkauften geschnitzte Holzfiguren, Souvenirs, Holzspielzeug, Keramik, Blechspielzeug, später Steiff-Bären. Der Name Fuchs kam durch Heirat in den Betrieb, als ein Pfarrerssohn die älteste Tochter der Schilds heiratete – doch die Firma führt weiterhin den Namen des Gründers: Albert Schild AG.

Mein Onkel vor dem Laden. Hinter ihm im Schaufenster: geschnitzte Schälchen, gedrechseltes Holz, nichts davon einmalig, für nichts davon entschuldigte man sich.

Er ist noch immer geöffnet, und mein Bruder führt ihn heute in vierter Generation. Zwischen den geschnitzten Schälchen und den Steiff-Bären verkauft er auch Drucke von Museartis – was ich deutlich sagen sollte, da hier mein Shop über die meiner Familie schreibt.

Das schliesst einen Kreis, den ich nicht geplant hatte. Mehr als ein Jahrhundert lang hat dieser Ladentisch Gegenstände an Menschen verkauft, die Interlaken nicht mit nach Hause nehmen konnten. Nun verkauft er auch Papierblätter an Menschen, die auch das Museum nicht mit nach Hause nehmen können. Es ist dasselbe Gewerbe, und das war es immer.

Nichts in diesem Laden war je einmalig, und niemand entschuldigte sich dafür. Ein geschnitzter Bär ist ein Multiple. Ein Souvenir ist ein Gegenstand, dessen ganzer Zweck es ist, einen Ort für jemanden nach Hause zu tragen, der nicht bleiben kann. Das ist keine mindere Art von Gegenstand; es ist eine andere Aufgabe, und sie lässt sich gut oder schlecht erfüllen – die einzige Unterscheidung, auf die es je ankam. Eine Reproduktion erfüllt dieselbe Aufgabe für ein Bild.

Das Blatt an der Wand war in jenem Haus also nie eine Peinlichkeit.

Was tatsächlich schiefgelaufen ist

Etwas ist schiefgelaufen, und es lohnt sich, genau zu sein, was, denn die übliche Diagnose ist die falsche.

Schiefgelaufen ist nicht, dass es Reproduktionen gibt. Schiefgelaufen ist, dass Drucken so billig wurde, dass niemand mehr sorgfältig sein musste, und die nachlässigen so häufig wurden, dass sie die ganze Kategorie in Misskredit brachten. Gehen Sie in ein Möbelhaus, und Sie finden Bilder, die auf eine Weise falsch sind, die nichts damit zu tun hat, dass sie Reproduktionen sind:

Sie sind hochskaliert. Ein Scan mit zweitausend Pixeln, in der Software vergrössert, besteht jede Preflight-Prüfung bei 300 dpi, denn Dots per inch ist ein Verhältnis zwischen einer Datei und einer Grösse, keine Eigenschaft der Datei. Es wurde keine Information hinzugefügt. Das Ergebnis ist weich auf eine besondere, plastische Art, die man aus zwei Metern Entfernung sieht.

Sie sind zugeschnitten, damit sie passen. Die Rahmengrösse wurde zuerst festgelegt und das Bild darauf beschnitten – Bildlegende weg, Rand weg, die eigene Handschrift des Künstlers weg, manchmal ein Zoll der Komposition weg.

Sie werden von der billigsten Fotografie gedruckt. Jeder Abzug eines alten Drucks ist anders verblasst, und die Rottöne gehen zuerst. Zwei Museen, die denselben Farbholzschnitt besitzen, besitzen zwei verschiedene Bilder. Wenn Ihnen niemand sagt, welches Sie vor sich haben, hat niemand gewählt.

Sie werden in einer beliebigen Grösse gedruckt. Der eigene Massstab des Objekts – oft das Überraschendste an ihm – wird schlicht zugunsten einer Grösse verworfen, die sich verkauft.

Und sie sagen nichts. Keine Sammlung, keine Inventarnummer, kein Massstab, keine Messung. Nichts, was Sie prüfen könnten.

Das ist kein Versagen der Reproduktion. Das ist ein Versagen der Sorgfalt, und es ist vollständig behebbar.

Die ehrliche Hälfte des Arguments

Detail in tatsächlicher Druckgrösse. Das samtige Schwarz im Laub ist Kaltnadelgrat – das Eine, was keine Reproduktion trägt.

Eine Reproduktion ist nicht die Sache selbst. Das muss deutlich gesagt werden, sonst ist der Rest Verkaufsrhetorik.

Was in einem Druck von The Three Trees verloren geht, ist nicht wenig. Der Grat der Kaltnadel, der die Farbe wie Samt hält und sich nach einigen Dutzend Abzügen abnutzt. Der Plattenton, den der Drucker stehen liess oder wegwischte. Das besondere Papier und wie die Platte es prägte. Die Tatsache, dass eine Hand ihn zog und dass die Hand Entscheidungen traf. Das ist nicht reproduzierbar, und ein Pigmentdruck auf Kunstdruckpapier reproduziert es nicht.

Was er trägt, ist die Zeichnung, das Licht, die Komposition, der von links hereinziehende Sturm – und, wenn der Hersteller sich die Mühe gemacht hat, die wirkliche Grösse des Objekts. Das ist sehr viel. Es ist, was die Arundel Society an ihre Abonnenten verschickte, und es genügte, um darauf eine Bildung aufzubauen.

Also hängen Sie es auf und sagen Sie, was es ist

Die Konvention, die wir geerbt haben, ist seltsam: Ein Original, wie gleichgültig auch immer, verleiht Status; eine Reproduktion, wie gut auch immer, ist leicht peinlich. Das ist genau verkehrt herum. Der einzige wirkliche Fehler der Reproduktion liegt dort, wo sie lügt – wo sie als etwas anderes ausgegeben wird oder wo niemand sagt, was sie ist.

Also: Hängen Sie die Reproduktion auf. Wählen Sie eine gute und lernen Sie, den Unterschied zu erkennen, was etwa zehn Minuten Hinsehen und eine ehrliche Produktseite braucht. Fragen Sie, welche Sammlung, welcher Abzug, wie gross das Original ist und welchen Bruchteil davon Sie erhalten. Stellen Sie diese Fragen demjenigen, der es verkauft, und achten Sie darauf, ob er sie beantworten kann.

Der Autor mit einem Bogen des Papiers, auf dem diese Drucke entstehen. Dieses Bild ist eine Illustration, aus einer Fotografie erzeugt – hier gesagt, statt Sie es selbst herausfinden zu lassen, was das ganze Argument dieses Beitrags ist.

Und dann entschuldigen Sie sich nicht dafür. Mein Grossonkel tat es nicht. Er hängte drei Bäume unter einem holländischen Himmel in einer gemieteten Wohnung auf und betrachtete sie vierzig Jahre lang, und ich vermute, er sah mehr von diesem Bild als die meisten Menschen, die an der Kupferplatte in der Vitrine vorbeigegangen sind.

Wir drucken The Three Trees nur in einer Grösse, 35 × 27 cm, die das Bild auf Papier in der Grösse von Rembrandts Platte bringt. Die Datei würde eine Vergrösserung tragen; wir haben keine gemacht, aus dem Grund, um den es in diesem Beitrag geht.

Quellen für die historischen Angaben: der Katalogeintrag der National Gallery of Art zu The Three Trees (Rosenwald Collection, acc. 1943.3.9119) für die Platten- und Blattmasse; die Standarddarstellungen der Arundel Society (London, 1849–1897) und der Auflagen von Pierre-François Basan nach Rembrandts erhaltenen Platten; die deutsche Kunsterziehungsbewegung mit ihren Kongressen von 1901, 1903 und 1905; und die veröffentlichte Geschichte der Albert Schild AG, Interlaken. Das Rembrandt-Bild ist gemeinfrei und wird von der National Gallery of Art unter ihrer Open-Access-Politik veröffentlicht. Die beiden Interlaken-Fotografien stammen aus der Familie des Autors; das Bild des Autors am Arbeitstisch ist ein aus einer Fotografie von ihm erzeugtes Bild und als solches beschriftet. Museartis-Drucke werden auch bei der Albert Schild AG verkauft, die vom Bruder des Autors geleitet wird.